À propos de Back to God’s Country

Back to God’s Country (1919)

Depuis la naissance du cinéma et tout au long des années trente, quarante et cinquante, la nature canadienne était considérée comme un paradis exotique – le « pays de Dieu ». Contrairement aux rues mal famées de New York ou de Chicago, à la frontière ouest ou à la Vallée de la Mort, l’image qu’on s’est faite du Canada est celle des forêts, des lacs, de rayons de soleil et de la neige. L’expression « le Grand Nord Blanc » a été utilisée pour la première fois dans un intertitle de Back to God Country. Elle est demeurée la référence la plus populaire au paysage canadien.

Avant de revenir dans son pays natal pour réaliser Back to God’s Country en 1919, Nell Shipman avait déjà joué dans des adaptations de romans de James Oliver Curwood, un auteur mineur d’histoires d’aventures en milieu sauvage. God’s Country and the Woman (d. Rollin S. Sturges; Vitagraph ; 1916 ; perdu) consacré Shipman comme la « fille du pays de Dieu ». Celle qui, vêtue d’un parka et chaussée de ses mukluks, parcourt le Grand Nord en raquettes et traîneau, accompagnée de ses chiens. Outre le lieu de tournage de ses films, les montages et les tableaux présentant des animaux sauvages étaient la signature de Shipman. Les moments d’harmonie entre les espèces sont au cœur de l’œuvre de Shipman comme le sont les chorégraphies de Fred Astaire dans ses comédies musicales. Dans son roman autobiographique, Abandoned Trails (1932), elle confie que « l’absence de séquence avec Brownie [l’ours] dans une première partie de film pouvait compromettre le succès de tout le film ».

Back to God’s Country (d. David M. Hartford, Canadian Photoplays Production, 1919) est inspiré de la nouvelle de Curwood intitulée « Wapi the Walrus », qui est raconte l’histoire d’un dogue allemand, notamment sa relation affectueuse avec une femme. Dans le scénario de Shipman, le personnage principal passe du chien à la femme. Le film met également en avant ses rapports avec les animaux de toutes sortes. Le film comprend la plus excessive des scènes de communion entre l’homme et l’animal tournées par Shipman. Dans une des scènes d’ouverture, Dolores (interprétée par Shipman) s’engage dans un jeu érotique avec Brownie l’ours, frotte son museau et agite ses oreilles, tandis que les moufettes, les écureuils, les ratons laveurs et les bébés renards gambadent autour d’elle.

La communion désinvolte et enjouée entre Shipman et les animaux témoignent à la fois de sa féminité essentialiste et de son héroïsme. La relation entre Dolores et le chien révèle une féminité au sens patriarcale qui s’aligne clairement avec le courage et l’héroïsme. Dans une des scènes les plus émouvantes du film, la féminité et le courage de Dolores sont marqués par ses actions et soulignés par les intertitres. Alors qu’elle recherche de l’aide pour son mari blessé au poste de traite, Dolores rencontre Wapi pour la première fois (joué par les frères mastiffs Tresore et Rex). Au moment de son arrivée, le propriétaire du chien, Blake lève son fouet sur Wapi pour s’être battu sauvagement contre d’autres chiens. Sans hésiter, Dolores s’interpose entre le fouet et le chien maltraité. L’intervention audacieuse de la femme est dramatisée par la mise en garde de Blake : « Attention, ce chien est un démon… » (intertitre). Tandis qu’il parle, le chien meurtrier se calme comme par miracle, l’intertitre – qui correspond ici à la perspective de Shipman en tant qu’écrivaine/énonciatrice – commente la scène en ces mots : « Un nouveau miracle de la compréhension , suscitée par le contact d’une main de femme ».

Le nu est-il inconvenant ?

La représentation de la femme protagoniste est mise en exergue par sa communication intuitive avec les animaux et la nature, mais inclut aussi un plaisir sensuel qui anime son propre corps. En tant que personnage et premier rôle, Shipman défie les règles de bienséance en établissant une intimité avec la nature et en s’affichant également dans le plus simple appareil. Dans la célèbre scène de nudité, Dolores prend son bain dans un étang de montagne. Pendant ce temps, des malfrats l’épient dans les buissons et échaffaudent leur plan ignoble. Lors de la première prise, Shipman portait un modeste maillot de bain en laine couleur chair. Après avoir remarqué une ride de laine mouillée autour de son corps, elle abandonna le costume et instruisit au directeur de la photographie de filmer la scène en évitant de verser dans la lubricité tandis qu’elle dévoilait sa nudité.

Sur les affiches promotionnelles du film on pouvait remarquer un dessin représentant Shipman recouverte d’un châle, mais apparemment nue et debout dans l’eau qui lui arrivait jusqu’aux genoux. Dans la presse spécialisée, le message communiqué était encore plus explicite. On pouvait y voir un croquis représentant un corps de femme nue, dressée sur la pointe des pieds, avec cette mise en garde aux exploitants de salles de cinéma : « Ne programmez pas  » Back to God’s Country  » à moins de vouloir prouver que le nu N’EST PAS inconvenant ».[i] L’utilisation de stratégies publicitaires et promotionnelles invite non seulement à défier les mœurs contemporaines entourant la question de la nudité des femmes, mais elle confère également à Shipman elle-même une franchise, une intrépidité et un contrôle créatif.

 

La question de la race et de la différence

Back to God Country est miné par le racisme quotidien de son époque. Ce qui l’inscrit dans un cadre contemporain. Des termes tels que esquimaux, métis, homme jaune (pour un immigré chinois) sont choquants. C’était pourtant le langage courant de cette période, comme c’est également le cas dans Broken Blossoms de D.W. Griffith (1919).

Le long prologue établissant la généalogie de Wapi est édifiant à ce titre. Un immigrant chinois accompagné de son chien mastiff Tao rentre dans un bar situé à la frontière. Dans une scène violente et raciste, l’homme jaune, comme on le nomme, est assassiné par des hommes de race blanche et son chien Tao est capturé et maltraité. Wapi, le chien tueur, est un descendant de Tao qui a acquit des traits de caractère influencés par le traumatisme subi depuis des générations.

Shipman se démarque fermement des meurtriers au début du film et cette différence ne se limite pas qu’au genre, elle concerne également son regard vis-à-vis de la race. Bien que nous puissions critiquer l’orientalisme qui est fait du traitement de l’homme chinois – sa féminisation en tant qu’être ultra-sensible et vulnérable, il n’en demeure pas moins qu’à travers le ton moral élevé du prologue et des intertitres, Shipman confirme par son scénario et son rôle son antiracisme progressif et se distingue des racistes.

Les relations avec les habitants autochtones du pays s’inscrivent également dans la thématique du racisme. Dans la seule scène du film dans laquelle Dolores est en contact avec une autre femme, les marins à bord du navire amarré au poste ont amené avec eux des « invités eskimaux ». Les guillemets ironiques de l’intertitrage mettent en lumière le racisme et le sexisme des marins.

Les divergences idéologiques sont légion dans cette scène. On y voit tout d’abord des femmes autochtones mises en scène. Elles s’émerveillent devant l’invention moderne qu’est le phonographe ou mordillent des barres de savon Fels Naptha. Dans une autre scène on voit Dolores se déchaînant pour marquer sa protestation et tenter de sauver une femme inuite desgriffes de quelques voyous. Malgré sa combativité, la solidarité entre femmes n’est pas assez forte pour inverser le cour des choses et les deux femmes sont vaincues. Bien que sa tentative de sauver les femmes inuites se soit soldée par un échec, c’est dans ces scènes que la féminité patriarcale selon Shipman échappe aux liens de la simple curiosité historique et traduit un héroïsme antiraciste et proto-féministe qui transcendent le passé pour si’nscrire dans les discussions féministes actuelles.

Un dénouement hystérique

Le dénouement du film se déroule en deux temps, ponctués par l’expression de l’hystérie et de l’héroïsme féminins. Dolores parcourt le paysage arctique en conduisant son mari blessé sur un traîneau. Ils ont leur ennemi et sa propre meute de chiens à leurs trousses. Lors de la poursuite, sans qu’on ne comprenne pourquoi, Dolores laisse tomber son revolver et l’abandonne ainsi derrière elle. C’est le moment où le public pousse un gémissement. Ce gémissement marque la reconnaissance des pressions mélodramatiques exercées sur la femme protagoniste qui est vouée à la vulnérabilité, voire à l’impuissance. En gros plan, Dolores honteuse, tient sa tête de ses deux mains.

Alors que la traque continue, un autre intertitre apparaît avec ce message : « L’heure du destin de Wapi est proche ». Des gros plans sur Wapi sont entrecoupés de plans sur une Dolores inquiéte et un méchant qui réduit la distance entre les deux traîneaux à chiens – une scène typiquement canadienne qui n’a d’égale que la poursuite en canot du film « The Far Shore » de Joyce Wieland (1975). Tandis que Wapi se lance à l’attaque des chiens conduisant le traîneau du méchant, un intertitre apparaît avec le message : « Il engage dans son grand combat – pour une femme ». Les conventions qui régissent le dénouement à la suite d’une séquence tendue expriment la vulnérabilité de la femme. C’est grâce à ses qualités intrinsèques – y compris son impuissance – qu’elle peut commander à l’obéissance jadis impossible de cette bête.

 

Le départ du pays de Dieu

Le film généra des bénéfices représentant 300 % du coût de production bien que Shipman ne perçut pas grand-chose de cet argent. Tous les partenariats ont été rompus à la fin du tournage. Nell et Ernest Shipman divorcèrent et le contrat d’exclusivité entre l’actrice et Curwood qui stipulait qu’elle joue dans des adaptations de ses romans a été résilié. On peut se laisser aller à penser que Shipman et Curwood, tous deux âgés d’une quarantaine d’années et liés à Nell âgée de vingt-sept ont été dévastés par la révélation de sa liaison flagrante avec un producteur fringant avec qui elle décida d’écrire les nouvelles pages de sa vie. Nell conserva le contrôle du zoo d’animaux sauvages, y compris les dogues et l’ours Brownie, et continua à faire des films jusqu’à sa faillite en 1924.

Back to God’s Country émerge à un moment où l’histoire du cinéma était caractérisé par l’innovation technique, la germination de la question des genres et un entrepreneuriat non-conformiste. Tout ceci est également imputable à la période d’optimisme progressif qui a suivi la Première Guerre mondiale et au cours de laquelle le passage au capitalisme industriel et à une économie de consommation urbaine a entraîné l’essor de nouvelles valeurs sociales progressives, notamment l’emploi et le vote des femmes. Le proto-féminisme de Shipman, l’antiracisme articulé de manière consciente, l’activisme en faveur des droits des animaux et le chauvinisme canadien sont complexes et contradictoires. Ils révèlent un combat pour se réconcilier avec les valeurs de ce monde nouveau.

 

[i] The Moving Picture World, 24 juillet 1920, 42e édition.

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